Gian Carlo Menotti war ein ebenso
talentierter wie origineller Theatermann, dessen Werke und Regiearbeiten
besonders beim amerikanischen Publikum großen Anklang fanden. Am 31. Oktober
1963 fand an der Pariser Opèra-Comique die Uraufführung seiner Musiksatire Le
dernier sauvage (DerletzteWilde) statt. Das
amerikanische Debüt unter dem Titel The last savage wurde natürlich
gemäß dem Wunsch Rudolf Bings an der Met exerziert. Die Premiere am 23. Januar
1964 dirigierte das Wunderkind Thomas Schippers, und auch Nicolai Gedda zeigte
wieder einmal seine Souveränität bei der Interpretation zeitgenössischer Musik.
Das Urteil der Kritik war groß, die Publikumsresonanz danach gering. Seither
hat man vom letzten Wilden nichts Nennenswertes mehr gehört...
Am 19. März betrat Gedda wieder das deutsche Konzertpodium und gab in
Hannover einen Liederabend. Mittlerweile wurde er auch neben Fischer-Dieskau
als Liedinterpret geschätzt. „Jedes Lied erhält seine Gestaltung vom Wort und
seinem Sinn her. Die Melodie wird als eine Funktion des Textes
betrachtet“, schrieb damals das
Fachblatt FonoForum.
Aber weitaus bedeutungsvoller als seine Liedinterpretationen wertete die
weltweite Kritik seine unvergleichliche Aufnahme von Les Contes d´Hoffmann,
die vom 1. bis 23. April 1964 in Paris produziert wurde; Elisabeth Schwarzkopf
war Giulietta, Gianna d´Angelo die Puppe Olympia und Victoria de los Angeles
die unglückliche Antonia. Das
Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire leitete André Cluytens. Nicola
Ghiuselev, George London und Ernest Blanc bildeten das dämonische Terzett der
Widersacher.
Der Pariser Hoffmann ist eine Aufnahme horsconcours,
an der man nicht zu mäkeln wagt. Sie dient – vor allem Kesting – als Referenz sämtlicher
Einspielungen von Offenbachs Meisterwerk. Der Verfasser hält sie schlichtweg
für überschätzt! Gedda ist einmalig, aber Schwarzkopf klingt wie eine Matrone
und de los Angeles ungewohnt blass. Der Tiefpunkt aber ist für mich die totale
Überforderung George Londons und die Besetzung des Nicklausse mit einem Mann –
Jean-Christophe Benoit. Geddas Lied vom Zwerg Klein-Zack ist eine
klangmalerisch hervorragend dramatisierte Ballade geworden, herrlich
ausgeschmückt in der wortakzentuierten Beschreibung dieser buckeligen Figur!
Hier hat Kesting wohl Recht, wenn er schreibt, daß sich eine „auch nur
annähernd so intelligent-nuancierte“ Aufnahme nicht mehr findet. Auch die
Romanze aus dem Olympia-Akt und die Arie aus dem Giulietta-Akt suchen vergebens
ihresgleichen. Cluytens hatte bereits 1948 mit Raoul Jobin eine Gesamt-aufnahme
vorgelegt; Beecham ein Jahr zuvor den Soundtrack zum Film mit Robert
Rouns-ville begleitet. Auch der deutsche Tenor Peter Anders war in einem stark
gekürzten Rundfunkmitschnitt von 1946 als Hoffmann zu hören. Nach persönlicher
Ansicht erreicht aber keine Einspielung die einmalige atmosphärische Dichte der
Rudel-Fassung mit Stuart Burrows und Beverly Sills aus den frühen 70er Jahren.
Nicolai Gedda hatte den tragischen Hoffmann noch bis 1990 im Repertoire,
als er damit an der Wiener Volksoper seinen ersten Abschied von der Bühne gab,
auf die er dann aber doch wieder zurückkehrte. Davon später mehr.
Auf französischen Bühnen ward Gedda 1964 nicht viel gesehen. In London
stand er wieder vor den Mikrophonen. Mit dem von ihm sehr geschätzten Carlo
Maria Giulini zeichnete er Verdis Requiem auf. Die Solopartien wurden
von Schwarzkopf, Christa Ludwig und Nicolai Ghiaurow – dem späteren Ehemann von
Mirella Freni – gesungen. Bei der Sitzung entstanden auch einige Filmsegmente.
Auch beim Messias unter Otto Klemperer traf Gedda noch einmal auf
Elisabeth Schwarzkopf. Dabei waren auch Grace Hoffmann und Jerome Hines, der
bei Geddas Met-Einstand den Mephisto gesungen hatte.
Viel Beachtung fand Klemperers Zauberflöte mit der blutjungen
Lucia Popp als Königin der Nacht, Gundula Janowitz als Pamina, Ruth-Margret
Pütz als Papagena und dem wunderbaren österreichischen Bass-Bariton Walter
Berry als Papageno. Gedda dazu: „Das erste Mal arbeitete ich mit Klemperer bei
der Zauberflöte in London zusammen. Er war begeistert von mir, und wir
machten eine Reihe von Schallplattenaufnahmen. Klemperer war wohl der
beliebteste Dirigent in jener Zeit. Man mochte ihn gern, weil er immer so
herrliche Sachen zu sagen wußte. Bei all seinem Humor war er sensibel und ein
feiner Kerl.“
Der Tamino ist eine Partie, die sich dem fast keuschen Stimminstrument
des jungen Gedda beinahe schon aufdrängte. 1964 – der Sänger zählte 39 Jahre –
war die Stimme deutlich ge-reift und voluminöser geworden, ohne indes schwer zu
sein. Wie Jürgen Kesting schreibt, „verzaubert er nicht wie Fritz Wunderlich
unter Böhm und auch Stuart Burrows unter Solti, durch Verve, lyrische
Intensität und jugendlich-strahlende Klangschönheit. Er beeindruckt indes durch
ausgefeilte Phrasierung und makellose Diktion. Wie die Bildnis-Arie aber hätte
klingen können, hat er im Rezital unter Heinrich Bender gezeigt.“ Gedda
seinerseits hielt den Tamino für eine undankbare Partie: „Er kommt auf die
Bühne und fällt hin!“ Noch einmal Kesting, klinisch wie immer: „Seine
Mozart-Aufnahmen sind zu unheitlich, als daß ich mich ohne Einschränkungen dem
ephatischen Lob Walter Legges anschließen könnte. Sie bestäti-gen nicht immer
den singulären Ruf des Schweden im Mozart-Fach. Zwar ist Ulrich Schreiber
zuzustimmen, wenn er Geddas heute wohl vergleichslosen Sinn für den Aufbau
einer musi-kalischen Phrase und die unerhörte Bindung musikalischer Bögen
hervorhebt; aber das ist nicht in allen Aufnahmen zu erleben. Der Tamino hat
nicht die erwartete tonliche Süße und Schönheit wie etwa bei Fritz Wunderlich,
den Gedda freilich in Betreff Phrasierung und Artikulation deutlich
übertrifft.“
Zu den von Gedda immer wieder aufgeführten Opernraritäten zählten 1964
auch Auftritte in Boieldieus La Dame blanche (Die weiße Dame) beim
Holland-Festival in Amsterdam. Aus dieser Oper hat einzig noch die Arie >Vien,
gentileDame< überlebt. Ebenso wenig hört man heute noch
Cimarosas barocke Kammeroper Il matrimonio segreto (DieheimlicheEhe); Geddas einzige Aufführung galt in Wien unter Kurt Herbert Adler
einer Filmaufzeichnung des ORF, über die sich weitere Angaben verloren haben.
In Wien führte er auch mit Josef Krips seine erste Tosca auf, die er
unter Fausto Cleva in Stockholm wiederholte. An der Bühne seiner Heimat gab er
weiterhin Gastspiele in Rigoletto, La Bohème und Jewgeni Onjegin. Zu den
Höhepunkten zählte auch ein weiterer Benvenuto Cellini in Genf mit Louis
de Froment.
Das Interesse der Medien richtete sich im Juli 1964 aber gänzlich auf die
lange angekündigte Aufnahme der Carmen mit Maria Callas, die zwar ihren
Zenit, aber noch nicht Onassis hinter sich gelassen hatte. Gedda war wie die
übrigen Kollegen von dem Medienrummel um ihre Person angewidert, und auch der
Callas war das alles peinlich. Wie aber auch Gedda be-stätigte, war sie eine
disziplinierte und überaus professionelle Künstlerin, die aber damals nach
seinen Erinnerungen „fast keine Stimme mehr hatte. Sie sang, als hätte sie eine
heiße Kartoffel im Mund. Das klang alles nur noch lächerlich.“ Diese scharfe
Kritik kann der Ver-fasser dieser Zeilen nicht teilen, wenngleich die Aufnahme
insgesamt auf viel Gegenwind stieß. Rodney Miles erklärte in OperaonRecord, es fehle dem Callas-Portrait an Charme und der Stimme an Gewicht
in der tiefen Lage. Kesting: „Callas muß viele Vokale dem Zustand der Stimme
anbequemen, sie guttural einfärben.“ John Ardoins Worte sind nicht einfach zu
deuten: „Es war eine Bewunderung abnötigende Leistung!“ Gedda wurde indes
wieder mal als ein Muster sängerischer Eleganz gefeiert, dessen Rolle als Don
José aus einem großen Tonbandsalat unzähliger Takes praktisch zusammengeklebt
wurde – der Bandschnitt machte diese Synthetik möglich. Bleibt hinzuzufügen,
daß Georges Prétre das Orchester mit knalligen Effekten bis an die
Schmerzgrenze dreschte.
Nicolai Gedda über Maria Callas im Interview mit Opernwelt 1999:
Sie hat Raubbau an ihrer
Stimme getrieben, wollte alles singen, alles geben. Die größte
Sing-darstellerin, ein Erlebnis. Sie war eine Kerze, die an beiden Enden
brannte.
Die Liaison zwischen Nicolai und Anastasia nahm unterdessen konkretere
Züge an, und das Paar erwägte – wie bereits geschrieben – eine Heirat.
Vielleicht wollte Gedda mit diesem Schritt den letzten Wunsch des verstorbenen Vaters
erfüllen, oder auch nur seine mißglückte erste Ehe schnell hinter sich bringen.
In jener Zeit, als sein Herz höher schlug, begann auch die Zusammenarbeit bei
der deutschen EMI mit dem versierten Operettendirigenten Willy Mattes, mit dem
er am 21. und 22. Oktober 1964 erstmals leichte Muse aufnahm: In München sang
er Höhepunkte des populären Tenorrepertoires, und nahm damit „Urlaub von Oper
und Oratorium“, wie uns der Text auf der Rückseite der Platte erklärte. Das
Programm bestand aus seiner ersten Aufnahme von >Gernhab´ichdieFrau´ngeküßt< aus Paganini, >Manlebtnureinmal< aus Der Opernball, >KommindieGondel< aus EineNachtinVenedig,
>DubistmeineSonne< aus Giuditta und
den Liedern >Non ti scordar di me<, >Funiculi-Funicula<, >La
Danza<, Gerhard Winklers >Chianti-Lied<, Helmunds >Gute
Nacht, mein holdes süßes Mädchen<, Perez´ >Ay-ay-ay<, Laras
unvermeidliches >Granada<, Taubers >Du bist die Welt für
mich<, Bixios >Mutterlied<, Mays einstiger Schlager für
Joseph Schmidt >Ein Stern fällt vom Himmel<sowie einem mit
herrlichen C´s ausstaffierten >Tiritomba<. „Man darf Gedda getrost
als den besten lyrischen Tenor bezeichnen“ lobte DieWelt, und
der Berliner Tagesspiegel konstatierte: „Das ist die schönste
Tenorstimme der Welt!“ Mit diesen Aufnahmen begann eine herzliche
Liebesbeziehung zum deutschen Schallplattenpublikum, das Gedda schon bald als
einen heimischen Tenor von Weltklasse betrachtete. Nach dem großen Erfolg von
Geddas Ausflug in die leichtere Muse, beschloß die EMI, ihn künftig zum
Zugpferd der geplanten Gesamtaufnahmen zahlreicher Operetten zu machen. Es
sollten die ersten Operettenplatten in Stereo und die ersten der Nachkriegszeit
werden, die nicht mit drastischen Kürzungen aufwarteten, wie es bei den
unzähligen Schellack-Medleys zuvor der Fall war. Es fehlte aber noch eine
adäquate Partnerin. Bei der ARIOLA fanden sich Rudolf Schock und Margrit
Schramm, die den 1954 verstorbenen Peter Anders und Anny Schlemm ablösten. Für
einen Tenor vom Kaliber eines Gedda mußte schon eine Sopranistin von Weltrang
her, und die populärste deutsche Sängerin zu dieser Zeit war Anneliese
Rothenberger, die bereits als Sophie im Rosenkavalier weltweit Furore
gemacht hatte. Sie löste Elisabeth Schwarzkopf an Geddas Seite ab. Die EMI
startete die Zusammenarbeit des neuen Duos in München bei den Aufnahmen zu
Wilhelm Kienzles Der Evangelimann. Zu den ersten gemeinsamen
Operettenaufnahmen zählen die Querschnitte aus Wiener Blut und Giuditta
sowie eine Duettplatte unter dem Titel BellaVenezia vom Juni
1965. Die hierbei eingespielten klassischen Szenen aus Casanova und Die
Dubarry sind Musterbeispiele sinnlichen Operettengesangs. Zu allen Auszügen
spielte das Symphonieorchester Graunke. Der weitere Erfolg dieser
Veröffentlichungen legte den entgültigen Startschuß für eine Serie von
Gesamtaufnahmen großer Operetten, an denen Gedda bei 14 Produktionen bis 1984
beteiligt war. Am 10. April 1965 wurde in der Wiener Volksoper Lehars Das
Land des Lächelns mit Gedda aufgeführt, der mit den Worten Jürgen Kestings
„wie ein wiederauferstandener Richard Tauber“ gefeiert wurde. Der Dirigent war
Anton Paulik. Von nun an ging es – vornehmlich in München – Schlag auf Schlag
mit dem gewünschten volkstümlichen Nachschub: Im Juni nahm Gedda unter Fritz
Lehan an einem deutschsprachigen Querschnitt des Postillon von Lonjumeau
teil. Die Partner waren Ruth-Magret Pütz und Franz Crass. Geddas Postillonlied
übertrifft sogar die Prétre-Version von 1961 und gilt als Jahrhunderaufnahme
dieser Szene. Kesting: „Er sing die balladeske Arie nicht um des hohen D willen,
obwohl er so singt, daß viele Kollegen ihn deshalb beneiden müssen. Wichtiger
ist eine unnachahmliche Kunst des gestischen Singens aus der Perspektive eines
Erzählers, der im Klang einen Vortrag beschwört. Wenn er berichtet, der
Postillon sei eines Abends hinweggeeilt und von einer Königin auf einer
einsamen Insel zum König ernannt worden, dann lacht der Vortragende über das
Erzählte als Märchen – und er lacht nur mit dem Klang der Stimme!“. Noch im
selben Jahr folgten in Dresden Lortzings Zar und Zimmermann sowie eine
deutscher Querschnitt von Giuseppe Verdis Die Macht des Schicksals. In
beiden Produktionen kam Gedda mit Hermann Prey zusammen, der noch oft sein
Partner wurde. In der Lortzing-Oper traten ferner Peter Schreier, Erika Köth
und Gottlieb Frick vor die Mikrophone, in Verdis 1862 in Petersburg
uraufgeführtem Werk war die SchwarzeVenus von Bayreuth, Grace
Bumbry, die Leonore. Trotz mancher Gerüchte gibt es nur einen Querschnitt,
keine Gesamtaufnahme.
Am 21. Februar 1965 hatte Gedda in einer russischen Kirche in Stockholm
seine geliebte Anastasia geheiratet. Über diese Verbindung macht er in seinen
Memoiren keinerlei Angaben. Offensichtlich muß sich diese fast 20 Jahre
andauernde Ehe später dann zu einem Martyrium gewandelt haben. 1977 wurde ein
gemeinsames Kind geboren. Die Eltern nannten ihren Sohn Dimitri – es war der
Name von Nicolai Geddas erster Schallplattenrolle 1952 im Boris Godunow.
Dieser Sohn ist heute beinahe 30, man hat nie wieder etwas von ihm gehört.
Im Juli 1965 begleitete Gerald Moore den Tenor bei einer interessanten
Einzelplatte mit LiedernderWelt von Casella, Carnevali,
Rachmaninoff, Resphigi, R. Strauss, Turina und Veracini. Solche Liederplatten
hat Gedda immer wieder aufgenommen, später mit Jan Eyron.
Zu eine der letzten Aufnahmen mit Otto Klemperer kam es im Frühherbst in
London bei Mozarts Don Giovanni. Geddas Ottavio findet Kesting „so
exaltiert, daß er während der ersten Arie >Dallasuapace<
ständig falsch intoniert, und auch >Ilmiotesoro<
hat wenig Fluß und Bindung. Der Ton ist unstet, das Timing ausgesprochen
ungelenk“. Immerhin war das Aufgebot der Sänger beeindruckend: Nicolai
Ghiaurow, Christa Ludwig, Mirella Freni, Franz Crass und Walter Berry.
In Wien wiederholte Gedda seinen Erfolg als Rudolfo, die Mimi wurde nach
eigenen Angab-en von Erika Köth gesungen. Die Österreicher erlebten den
Schweden auch in einer neuen Partie: Erstmalig sang er den Riccardo in Verdis Un
ballo in maschera (Ein Maskenball) unter Argeo Quadri. Leider hat er diese
oft dargestellte Figur niemals für die Schallplatte aufgezeichnet, aber
glücklicherweise gibt es einen Wiener Mitschnitt vom Dezember 1975. Über
Auftritte mit Mirella Freni an der Wiener Staatsoper 1965 in Donizettis L´elisir
d´amore waren leider nur spekulative Angaben auszumachen. Im November war
er zu Beginn der neuen Met-Spielzeit wieder in New York, wo er unter der
Regie des großen französischen Mimen Jean Louis Barrauld in einer Faust-Inszenierung,
die Gedda sehr schätzte, seine neunte Met-Saison einleutete. Publikum
und Sänger waren gleichermaßen von den herrlichen mittelalterlichen Kulissen
und Kostümen begeistert. Schockierend war nur die nahezu pornographische
Darstellung der Walpurgisnacht, die vom Publikum geächtet und von Bing bald
entfernt wurde. Zeitgleich fand auch die Premiere von Geddas Werther auf
der Konzertbühne der CarnegieHall statt. Damit vergrößerte sich
die Summe seiner bislang mehr als 30 Rollen wieder einmal. Der Werther
wurde zu einer seiner berühmtesten Partien, und er sang sie noch 1982 als
Mittfünfziger!